RELIGIEUSE CHRÉTIENNE (MUSIQUE)


RELIGIEUSE CHRÉTIENNE (MUSIQUE)
RELIGIEUSE CHRÉTIENNE (MUSIQUE)

La musique tient une place importante dans le rituel religieux. Elle change la disponibilité en aspiration et, par là, favorise l’approche du surnaturel. Toutefois, l’action transformatrice ne résulte pas d’une manifestation extérieure, d’un dédoublement analogue à une opération intellectuelle. Les sons «venant du cœur» possèdent une qualité intérieure, et les récitations cantillées, psalmodiées, chantées offrent, sans cesse, la possibilité de «vivre la vraie vie». La fonction de la musique dite religieuse consiste donc à établir un certain nombre de relations. D’abord une relation directe avec la divinité: la musique agit sur les «ressorts intérieurs» et produit un état depuis longtemps désiré. Le chantre comme le fidèle qui l’écoute se haussent au-dessus d’eux-mêmes. Puis la musique religieuse contribue au développement de la relation avec autrui; dans ce cas, on la compare à une «praxis», à une technique. Elle permet d’atteindre à la non-possession de soi, au dépouillement, et, en conséquence, incite à la fusion des consciences. De plus, ce genre musical aide à la concentration: il s’agit de se libérer de tout souci matériel, de tout égoïsme, pour parvenir, à travers les sons, à l’universel et au permanent, au silence, à Dieu.

Comme les musiques relevant de l’ethnomusicologie sont étudiées dans les articles ETHNOLOGIE - Ethnomusicologie et traditions MUSICALES et que, d’autre part, la musique religieuse d’Orient est sans cesse présente dans l’ensemble d’articles cité ci-dessus, ainsi que dans les pages concernant la musique grecque antique (cf. GRÈCE ANTIQUE - Théâtre et musique), il est utile de définir ici l’essence, la nature et les moyens de la musique religieuse en contexte chrétien.

1. Les origines

L’absence de documents écrits ne permet pas de déterminer quels étaient, au juste, les chants des premiers chrétiens. On admet aujourd’hui que ces chants, transmis oralement, provenaient en grande partie de la Synagogue. Une phrase de saint Paul, écrite de sa prison avant le martyre (64), nous renseigne à ce sujet: «Avec des psaumes, des hymnes, des cantiques spirituels, chantez de tout votre cœur votre reconnaissance à Dieu.» Le chant ecclésial se développe donc en dehors de toute considération artistique et, durant trois cents ans, le musicien professionnel n’est pas admis comme tel. Il faut attendre le concile de Laodicée (481) pour que des «chantres canoniques» participent au culte. L’emprunt à Isaïe du Sanctus , au culte hébraïque des acclamations Amen! , Alleluia! et de la mélodie des psaumes et des cantiques ne fait pas de doute. Cependant, à partir du IVe siècle, nombre de chants ne doivent plus rien à la Synagogue. À cette époque, le rituel, jusqu’alors commun, malgré quelques divergences, à l’Orient et à l’Occident, accueille deux formulaires: le grec et le latin. Deux conceptions liturgiques semblent s’opposer: l’orientale, expansive, aux ornements sans cesse renouvelés, aux formes variées (l’Orient possède trois messes, celles de saint Basile, de saint Grégoire le Thaumaturge et de saint Jean Chrysostome), et l’occidentale, méditative, qui tend à l’analyse et, malgré cela, réussit à unifier le rite. Ces différences n’empêchent d’ailleurs pas les «coutumes orientales» de s’infiltrer dans la liturgie de l’Occident. Les litanies hébraïques, par exemple, continuent à donner leur forme (appelée «responsoriale» selon Hippolyte et Tertullien) à la Didakhê ou Doctrine des Apôtres . Au cours de cette prière récitée par l’officiant s’intercalent les «Gloire à toi...» de l’assemblée. Les litanies deviennent, plus tard, les preces ou invocations en vers rythmiques. Les vocalises des cultes gnostiques se perpétuent dans le jubilus . La cantillation du prophète biblique (cf. traditions MUSICALES - Musique hébraïque) ou de l’aède grec, à mi-chemin entre le parlé et le chanté (selon Boèce, «le langage parlé va vite et l’auditeur risque de laisser échapper quelques mots»), sert de modèle aux lectures de la messe, notamment à celles de l’Évangile. On peut aussi déceler une influence orientale dans les chants ambrosien, gallican et mozarabe, formes qui, en Occident, précèdent le grégorien.

Quoi qu’il en soit, saint Augustin (354-430) définit la fonction même de la musique. Pour atteindre à l’émotion recueillie, à «l’approfondissement du silence en soi», il est nécessaire de chanter dans l’esprit, dans le cœur. La musique ne doit pas se substituer à Dieu, mais, comme le théoricien le note dans son traité De musica , reflet de la splendeur divine, «elle doit rester une beauté inférieure dont l’amour risque de polluer l’âme dès que, devenu excessif, il s’écarte de l’ordre».

2. Les traditions

Les rites syriens

Dès l’année 43, la Syrie, à cause du rayonnement de l’Église d’Antioche, devient, après Jérusalem, le centre du christianisme oriental. Après l’hérétique Bardesane (IIe siècle) et son fils Harmonios, au nom prometteur, saint Éphrem (mort en 378) écrit, dans le désert, près de quatre cents poèmes dont il compose la musique. Ces hymnes très populaires sont de courtes pièces dont l’ambitus de la mélodie ne dépasse guère la quarte, la quinte ou la sixte. Ils constituent, avec le chant des jacobites monophysites, le patrimoine des Syriens occidentaux. Les Syriens orientaux, en particulier les nestoriens, doivent beaucoup à Babai de Gebilta (VIIIe siècle) qui, par une réforme audacieuse, élimine les airs locaux.

À propos du chant syrien, deux faits sont à signaler. L’usage du chant «antiphoné», c’est-à-dire chanté alternativement par une partie et par l’autre des fidèles, semble avoir pris naissance en Syrie sous l’égide de saint Paul. Par ailleurs, l’Église maronite-syrienne, séparée des monophysites, dont le répertoire paraît hétérogène à cause de l’adaptation ou de l’«accommodation» à la langue arabe, utilise le procédé de la « centonisation »: on juxtapose de courtes formules, établies à l’avance, pour éviter tout apport personnel.

Le chant byzantin

Orientale, elle aussi, la musique byzantine puise aux sources hébraïques et syriennes, et non aux sources grecques antiques et romaines, pour vivre sa mystique. Dans son traité intitulé De la hiérarchie céleste , Denys l’Aréopagite ne soutient-il pas que la musique sacrée «n’est autre qu’une révélation»? Non seulement le rite et la musique témoignent, ici, d’une rare cohérence, mais la musique franchit ses limites historiques et géographiques. On la définit, en général, comme la musique grecque orthodoxe de la période comprise entre le VIe et le XVe siècle. Or, cette musique laisse une impression d’éternité. D’une part, elle survit lors de l’invasion par les croisés et, après la chute de Constantinople (1453), se métamorphose en «musique néo-byzantine». D’autre part, le fonds musical de Byzance, par l’intermédiaire des saints Cyrille et Méthode, pénètre par la Bulgarie (865) en Russie. Ce dernier pays, à l’exemple de la Grèce et de la Serbie, a conservé jusqu’à nos jours la précieuse substance. Chose rare, les structures du rite byzantin, «immense poème dramatique», ne subissent depuis le VIIIe siècle aucun changement. C’est pourquoi Glinka, Tchaïkovski, Moussorgski, Rachmaninov et même Stravinski mêlent le chant d’église, ce chant traditionnel, aux mélodies populaires russes.

Le traité intitulé De ceremoniis , dont l’auteur est l’empereur Constantin VII Porphyrogénète (910-959), rapporte qu’une troupe de chanteurs constitue un chœur autant profane que religieux. Parmi les instruments, l’orgue utilisé dans les cérémonies ne pénètre point à l’église. Dans le domaine du chant liturgique (monodique), une forme poétique, le kontakion , avec ses dix-huit à vingt-quatre stances, commente le sermon du jour de fête auquel il se rapporte. Exécutée par un soliste, cette forme mélismatique s’enrichit souvent d’ajouts mélodiques. Après que Romanos le Mélode eut porté le kontakion à la perfection, celui-ci s’amenuise et, grâce à saint Jean Damascène et à saint Cosme de Jérusalem, apparaît le kanôn , composé de neuf odes d’après les cantiques bibliques. Les structures du kontakion et du kanôn se présentent ainsi: une strophe initiale, de style syllabique, appelée heirmos et consignée dans un recueil, l’heirmologion , sert de modèle aux strophes suivantes, les «tropaires». Sortes de variations, aux inflexions simples et faciles à retenir, celles-ci peuvent être chantées en dehors de l’assemblée, par exemple au début d’un repas. Par ailleurs, des textes courts, en vers ou en prose, les «stichères», de style neumatique et comparables aux antiennes grégoriennes, sont intercalés entre les versets des psaumes et réunis dans un livre, le sticherarion . Exécutés par les chanteurs sous la direction du canonarque, les stichères se composent d’une strophe apprise par cœur. Ajoutons que l’office byzantin comprend quatre cycles: le cycle journalier aux parties immuables, le cycle hebdomadaire aux psaumes variables, le cycle pascal et le cycle des fêtes, chacune de celles-ci possédant ses chants particuliers. Cependant, l’immuabilité du rite ne nuit pas à son déploiement dans la Chrétienté. Nous savons aujourd’hui que de nombreux chants du rite romain proviennent de textes et de mélodies d’origine grecque.

Vers le VIIIe siècle, une notation ekphonétique utilise des signes qui indiquent les endroits où il faut hausser en voix. Lorsque les neumes apparaissent vers 950, ils s’appellent «corps» si les intervalles progressent par degrés conjoints et «esprits» en cas de sauts de quarte ou de quinte.

La tradition arménienne

Après avoir puisé dans les répertoires syrien et byzantin, l’Arménie, évangélisée dès le Ier siècle, adopte, vers 401, l’alphabet de saint Mesrop. La traduction de la Bible et des messes grecques marque donc la reconnaissance d’un fait national. À saint Mesrop, on attribue aussi le Charakan , recueil d’hymnes qui ne dédaigne pas les éléments populaires et sera complété par Grégoire de Narek (Xe siècle) et par Nersès le Gracieux (XIIe siècle). On y distingue les caractères du chant arménien. Exécuté sans accompagnement instrumental, celui-ci possède, plus tôt que les Églises chrétiennes d’Orient, une notation qui comprend quatre-vingt-cinq neumes, les khaz , signes de durée et de ponctuation. Bien qu’ayant adopté l’ison byzantin ou tenue d’une note de basse, ce chant est marqué à la fois par une influence occidentale – rythme franc et simple – et une influence orientale – abondance des mélismes et des ornements. Toutefois, ces influences ne nuisent pas au maintien d’une tradition séculaire.

La tradition copte

Remontant aux temps pharaoniques, la mélodie copte constitue l’élément primitif des premiers chrétiens. Elle résulte, en fait, d’une fusion du chant hébraïque et des hymnes grecques en un ensemble copto-byzantin, d’où l’abondance des formes hymnodiques: kanôns, tropaires, doxologies, théotokies, etc. On aurait donc tort de majorer l’importance de l’élément arabe. Chanté sur un rythme proche de la simple récitation avec des fins de phrases très ornées et même improvisées, le rituel copte est considérable parce qu’une messe dure, ici, de trois à cinq heures et que les «veilles», comme les anciennes «vigiles», occupent la plus grande partie de la nuit. À côté du diacre qui se borne à de courtes interventions, le chanteur ou «psalte», successeur du chantre ou de la harpiste aveugle des temps pharaoniques, connaît par cœur le vaste répertoire, notamment la «Grande Oraison» qui allie le récitatif au chant orné. Il est souvent aidé par un «souffleur», le porte-psaumes. Les réponses du peuple, formes antiphonées précédées d’un verset chanté successivement par le lecteur et par le psalte, se signalent, mises à part certaines pièces comme le Trisagion ou Sanctus, par leur brièveté. De nos jours, des instruments parmi lesquels le triangle et parfois des cymbales remplacent l’ancien n q s constitué de deux demi-sphères métalliques reliées à une tige servant de poignée.

La tradition grégorienne

Lorsque Charlemagne prend le chant grégorien comme élément unificateur, il ne doute pas que celui-ci maintienne son intégrité. Or, il n’en sera rien. Lors de l’introduction de la notation, on interdit aux copistes de reproduire certains neumes, on altère les transcriptions, on confond la valeur métrique et la valeur mélodique. Devant une telle dégradation, les théoriciens et les compositeurs prennent en charge la musique d’église. Otger (Musica enchiriadis , fin du IXe siècle) propose une diaphonie à la quarte ou à la quinte, c’est-à-dire une superposition de deux lignes mélodiques, au début parallèles, pour aboutir, au XIIIe siècle, à l’organum , ou «polymélodie», dans lequel chaque ligne est individualisée, et au «conduit». Puis, grâce à l’école de Notre-Dame, aux compositeurs Léonin et Pérotin (XIIe et XIIIe siècle), les «déchanteurs» s’exercent sur les pièces grégoriennes du propre, notamment sur les répons (graduel et alléluia), les chants de l’ordinaire de la messe étant réservés à la schola . Les voix organales interviennent après le soliste, qui fait entendre successivement les notes du répons, et s’étagent au-dessus de la note de basse ou «teneur». Ainsi naquit la polyphonie. Mais l’épître farcie (ou instruction religieuse avec commentaires), l’Ars nova qui, par des artifices d’écriture, a prise sur le temps, les motets et les messes de Guillaume de Machaut, de Guillaume Dufay, de Johannes Ockeghem, de Josquin Des Prés, de Giovanni Pierluigi da Palestrina, de Tomás Luis de Victoria, les Vêpres de la Sainte Vierge de Claudio Monteverdi, les chansons savantes ou populaires sont imprégnés de la finesse, sinon de la modalité, grégorienne.

Le choral protestant

Si Luther considère la musique comme «un don de Dieu tout proche de la théologie» alors que Calvin proclame la primauté du texte, tous deux réclament cependant l’usage du vernaculaire, «langage commun à l’apprenti au travail, au paysan, à la mère près de l’enfant qui pleure dans son berceau». En Saxe, Luther, mêlant humanisme et protestantisme, instaure le choral populaire à une voix ou polyphonique. Adaptation d’hymnes latines issues du plain-chant, emprunt au répertoire profane du passé, compositions originales, telles sont les sources auxquelles se réfèrent des compositeurs comme Claude Goudimel (victime, à Lyon, de la Saint-Barthélemy en 1572), Michael Praetorius, Loys Bourgeois et, plus tard, les piétistes, en particulier Jean-Sébastien Bach. Au XXe siècle, l’esprit du choral revit dans le Psaume CXVIII de Georges Migot.

Le psautier huguenot

Le psautier huguenot comporte principalement les paraphrases rimées et strophiques, en langue française, des Cent Cinquante Psaumes de David (Ancien Testament) mises en musique à une et plusieurs voix, au XVIe siècle, à l’usage du culte calviniste (réformé) en France, en Alsace (à Strasbourg, lors du séjour de Jean Calvin, à partir de 1538; premier recueil à titre expérimental: 1539) et en Suisse romande (à Genève et à Lausanne, en particulier).

Le corpus comprend les cent cinquante psaumes paraphrasés (et non traduits littéralement) par Clément Marot (1496-1544) et par Théodore de Bèze (1519-1605), les Dix Commandements, le Cantique de Siméon, les Articles de Foy, des prières (avant et après les repas), l’Oraison dominicale et quelques cantiques.

Les adaptations musicales tiennent compte des exigences du chant fonctionnel (au culte) ou du chant plus élaboré (lors des cultes solennels et des concerts spirituels). Le psaume à une voix est chanté par l’assemblée des fidèles, avec ou sans accompagnement à l’orgue (selon les circonstances locales et particulières). La mélodie peut être exploitée comme prélude, comme improvisation, à des fins pédagogiques (pour apprendre la mélodie à l’assistance), pour des variations; elle a servi de principe structurel (comme «timbre») pour des compositions musicales de la Réforme à nos jours. Le psaume à plusieurs voix est interprété par une chorale ou par un chœur d’église. La mélodie peut être confiée – selon l’usage du Tenorlied (XVe siècle) – soit à la partie de ténor en valeurs longues, soit à la partie supérieure (soprano), où elle est plus nettement perceptible; elle peut être traitée en imitation et par entrées successives.

Dans l’harmonisation «note contre note» (contrepoint simple), à trois ou, généralement, à quatre voix, l’intelligibilité du texte est favorisée par le style homorythmique et homosyllabique (une syllabe par note et par accord). La perception est verticale .

Dans l’harmonisation en contrepoint fleuri (de quatre à huit voix), les musiciens de la Réforme font appel au procédé de l’imitation et à l’entrée échelonnée des voix; le texte littéraire est traité par fragments; l’intérêt esthétique prend le pas sur la compréhension des paroles. La perception est horizontale .

La genèse du psautier huguenot se situe entre 1539, date du premier recueil strasbourgeois, et 1562, date du recueil intégral genevois – avec toutes les mélodies de référence –, tiré à plus de trente mille exemplaires pendant cette année, et se prolonge jusqu’en 1627, date de l’édition posthume des Psaumes de Claude Le Jeune. La mise en musique du psautier huguenot a suivi la progression des paraphrases françaises, conformément à la problématique hymnologique de la Réforme: trouver les poètes, trouver les auteurs de mélodies (les «mélodistes»), trouver les auteurs des harmonisations (les «harmonistes»), trouver un idiome littéraire et musical, en langue vernaculaire, et fonctionnel (destiné au culte), avec des textes accessibles à tous, des mélodies faciles à retenir, sans toutefois dépayser les fidèles (cf. infra ), donc en restant assez proche de l’héritage musical antérieur à la Réforme.

Dès 1533, sept psaumes français rimés sont chantés sur des mélodies préexistantes (et non encore spécifiques) et figurent dans un «chansonnier» réformé. En 1539, Jean Calvin, réfugié à Strasbourg, où il a pris contact avec les réformateurs et les musiciens locaux, publie – dans cette ville – le premier psautier à titre expérimental, Aulcuns Pseaulmes et cantiques mys en chant (avec treize psaumes versifiés par Clément Marot, et six par Jean Calvin), sur des mélodies strasbourgeoises qui étaient d’abord destinées à véhiculer des textes allemands, ce qui entraînera inévitablement des problèmes prosodiques; ces mélodies sont dues à Matthias Greiter (1490 env.-1550) et Wolfgang Dachstein (mort en 1553), entre autres, et sont chantées aux cultes à Strasbourg, où la tradition est monodique (Greiter et Dachstein sont donc bien les auteurs des mélodies). Ce recueil sera réédité à partir de 1542; certaines paraphrases maladroites seront corrigées ou remplacées, par exemple le psaume XXXVI, En moy le secret pensement , qui deviendra Du maling le meschant vouloir .

Entre 1533 et 1543, Clément Marot a déjà fourni cinquante paraphrases (soit quarante-neuf psaumes et le Cantique de Siméon); il meurt en 1544, à Turin. Théodore de Bèze assure la relève; en 1551, il en a terminé trente-quatre, ce qui, avec les paraphrases de son prédécesseur, porte le total à «octante-trois» (83). Ces paraphrases paraissent, avec leurs mélodies, à Genève, en 1551, avec des corrections de Loys Bourgeois (qui lui valurent d’aller en prison «pour avoir changé le chant sans licence»). D’autres textes s’ajoutent en 1556 et en 1559, date à laquelle Théodore de Bèze a fini ses dernières versifications. Enfin, en 1562, le recueil officiel et complet paraît à Genève, sous le titre Les (Cent Cinquante) PSEAVMES de DAVID MIS EN RIME FRANÇOYSE, par Clément Marot et Théodore de Bèze... De l’imprimerie de François Jaqvy/. Pour Antoine Vincent M.D.LXII/ Avec Privilège du Roy pour dix ans . Il sera édité à plus de trente mille exemplaires pendant la seule année 1562. D’autres éditions paraissent à Lyon, Paris, Caen, Saint-Lô. Pour les raisons historiques que l’on sait, le corpus n’a guère évolué depuis lors. Il ne subira que des modifications de détail – langue actualisée, orthographe modernisée – à partir des révisions de Valentin Conrart et Marc-Antoine de La Bastide (1677), Benedict Pictet (1708)... jusqu’à celles de René-Louis Piachaud (1937), en Suisse, Roger Chapal (1970...), en France. Les recueils actuels (derniers en date: 1976, en Suisse; 1979, en France – Nos cœurs te chantent – et 1988, Arc-en-ciel , 2e éd. 1989) reprennent encore ces mélodies multiséculaires.

Les mélodies proviennent de trois sources:

– Emprunt au répertoire catholique existant; par exemple, la séquence attribuée à Wipo (XIe siècle), Victimae Paschali laudes , a servi partiellement pour le psaume LXXX, O pasteur d’Israël escoute .

– Emprunt au répertoire profane (chansons à succès de l’époque); par exemple, la mélodie pour les chansons de Clément Marot, Quand vous voudrez faire une amie et Une pastourelle gentille , a été simplifiée (suppression des vocalises ornementales, mais sans démarquage systématique), pour véhiculer le psaume CXXXVIII, paraphrasé par Clément Marot, Il faut que de tous mes esprits (encore chanté de nos jours – Il faut grand Dieu que de mon cœur... – sur la même mélodie).

– Mélodies originales, dont la paternité est difficile à établir, entre Loys Bourgeois, chantre de l’église Saint-Pierre à Genève (psaumes LXVII et CXXXVII, sur les paraphrases de Théodore de Bèze; psaumes XXIV, XXV, LI et CXVIII de Clément Marot) et, vraisemblablement, ses successeurs: François Gindron, Guillaume Franc, Pierre Dagues. En revanche, la mélodie servant pour les psaumes XXXVI, Du maling le meschant vouloir , et LXVIII, Que Dieu se monstre seulement (dit «psaume des Batailles»), n’est autre que celle de Matthias Greiter pour la paraphrase allemande du psaume CXIX (Beati immaculati ): Es sind doch selig alle die... , dans le Teutsch Kirchenampt (Strasbourg, 1526, donc antérieure au recueil de Calvin, qui date de 1539). En 1542, cette mélodie subira un processus d’égalisation par rapport au modèle: deux finales différentes seront alignées sur la première, dans la future tradition française, alors que la tradition allemande, plus intéressante, se maintiendra conformément à la mélodie originelle.

Si le choral, apanage de la musique luthérienne, atteint plus de cinq mille mélodies à l’époque de Jean-Sébastien Bach (1685-1750), en revanche, le psaume huguenot, identité mélodique des réformés de langue française, freiné dans son essor par les circonstances historiques, ne comprend que cent vingt-cinq mélodies, qui, dès 1685, après la révocation de l’édit de Nantes, s’implanteront dans les pays du «refuge», en Allemagne, en Hollande (Provinces-Unies), en Angleterre... Certaines véhiculeront des paraphrases allemandes comme celles de Ambrosius Lobwasser, chantées sur les harmonisations de Claude Goudimel (Dès qu’adversité nous offense/ Zu Gott wir unsre Zuflucht haben ).

Au XVIe siècle, les principaux musiciens du psautier huguenot sont, par ordre d’importance, Claude Goudimel (1520 env.-1572), qui traite ces timbres dans les divers styles: note contre note, contrepoint fleuri, motet; on lui doit les éditions de 1562, 1564 et 1565 (note contre note), 1568 et 1580 (contrepoint fleuri); Claude Le Jeune (1530 env.-1600), avec les publications posthumes datant respectivement de 1601, 1602, 1606, 1608 et 1627 (réédition de 1601), à quatre voix sur la mélodie traditionnelle ou non, note contre note ou en forme de motet; Paschal de l’Estocart (1539-apr. 1584), avec ses psaumes en style de motet de quatre à huit voix (1583); Philibert Jambe de Fer (? -1566), dont les psaumes sont publiés en 1564 (à quatre et cinq voix); Clément Janequin (1485 env.-1558), avec ses Octante-Deux Psaumes (1558); Didier Lupi Second (psaumes de 1549), Jean Servin (psaumes de 1565).

Les psaumes sont aussi traités pour luth et chant, par exemple par Nicolas Vallet (1583 env.-1642), ou simplement pour orgue, par Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) et Anthony van Noordt (1620 env.-1642). Cet héritage a été défendu en France par Alexandre Cellier (1883-1968), Georges Migot (1891-1976) et Arthur Honegger (1892-1955), en Suisse par Henri Gagnebin (1886-1977), Bernard Reichel, Roger Vuataz et Pierre Segond, qui exploitent ces mélodies traditionnelles dans l’idiome du XXe siècle.

Grâce à son esthétique fonctionnelle (structure strophique; structure mélodique souvent répétitive: A B/ A’B’ || D E F..., avec des respirations; textes et mélodies faciles à retenir, rythme et prosodie simples), le psautier huguenot s’est maintenu depuis la Réforme jusqu’à nos jours au culte et au concert; il a été adapté en langues étrangères; depuis le IIe concile du Vatican (1962-1965), certaines mélodies ont été reprises à l’usage catholique. Sa pérennité est due à son esthétique fonctionnelle et à son pouvoir spirituel et psychologique, déjà entrevu par Calvin, en 1543: «... quand nous aurons bien cherché çà et là, nous ne trouverons meilleure chanson ni plus propre pour ce faire que les Psaumes de David» (préface de: À tous les chrétiens et amateurs de la parole de Dieu ).

3. Les formes liturgiques et paraliturgiques

Il est convenu d’appeler liturgique la musique insérée dans le rite et paraliturgique celle qui prépare à la célébration du rite. Dans le premier cas, elle obéit à des règles précises. Dans le second cas, musique de cérémonie ou de prière, elle est exempte de toute contrainte.

La plus ancienne des formes musicales de la liturgie chrétienne, la messe, repas eucharistique solennisé par la lecture des textes de l’Écriture, évolue selon l’importance laissée à l’improvisation, à l’initiative des participants. Ainsi le rite glagolitique ou slavon, répandu en Russie, en Pologne et dans les pays balkaniques, conserve la thématique byzantine et introduit, au XVIe siècle, la polyphonie. Les Russes Dmitri Stepanovitch Bortnianski (1751-1825), Alexeï Féodorovitch Lvov (1798-1870) puis, plus tard, Tchaïkovski et Rachmaninov, au XIXe siècle, composent des symphonies vocales à destination liturgique. Au XXe siècle, la Messe instrumentale de Stravinski (1948) et la Messe glagolitique de Leoš Janá face="EU Caron" カek (1926) se rattachent à l’ancienne tradition.

La messe romaine comprend les cinq parties de l’ordinaire: kyrie, gloria, credo, sanctus et agnus Dei, et celles du propre: l’introït ou chant processionnel, le graduel avec son psaume responsorial, l’alléluia, longue vocalise mélismatique qui a engendré, vers le Xe siècle, les séquences, en particulier le Stabat Mater et le Dies irae de la messe de funérailles, les antiennes de l’offertoire et de la communion. Au XXe siècle, la messe In simplicitate de Jean Langlais (1952) est un modèle du genre. Cependant, à côté de la liturgie latine, une liturgie en langue populaire proposée par le IIe concile du Vatican pose des problèmes de prosodie, de déclamation, et exige une réflexion sur les rapports du son et du rite. Autre forme liturgique, le motet, autrefois isorythmique avec Philippe de Vitry (XIVe siècle), renaît, aux XIXe et XXe siècles, grâce à Gounod, Florent Schmitt et Francis Poulenc. La cantate, elle, d’origine italienne, devient religieuse dans la liturgie luthérienne. Exécutée après l’Évangile, elle est composée sur un choral luthérien ou des textes bibliques et, à partir de 1700, sur des poésies madrigalesques contemporaines, à l’instar de la majorité des cantates de Bach. Abandonnée par les luthériens, la cantate d’église est remplacée, au XVIIIe siècle, par la cantate d’inspiration religieuse. Celle-ci refleurit, de nos jours, avec les Trois Petites Liturgies de la présence divine d’Olivier Messiaen (1948) et la Cantate de Noël d’Arthur Honegger (1953).

Parmi les formes paraliturgiques, nous citerons l’oratorio qui, malgré ses sujets religieux, n’a aucune place dans la liturgie, le Te Deum, hymne officiel de la Sainte Trinité, le psaume symphonique en honneur à la cour de Louis XIV, motet à grand cœur ou grand motet dont Jean-Baptiste Lully, Henry Du Mont et surtout Michel Richard Delalande donnèrent les premiers modèles. Après Anton Bruckner, le Hongrois Zoltán Kodály et son Psalmus hungaricus (exécuté pour la première fois en 1923), Igor Stravinski et sa monumentale Symphonie de psaumes (1930, révisée en 1948) continuent à chanter la gloire du Créateur.

À côté de ces formes savantes, il faut mentionner les formes populaires: le cantique, au XIXe siècle, proche de la romance, malgré les efforts de Charles Bordes, d’Alexandre Guilmant et de Vincent d’Indy en faveur d’un nouveau répertoire, la crèche bisontine, le noël provençal, le chant traditionnel de la Corse (déploration funéraire ou chant de contrition) et de la Bretagne. Ces formes paraliturgiques attestent la qualité d’un héritage transmis, par l’oral, de génération en génération. Citons encore les nombreux Christmas carols qui, en Europe et surtout en Angleterre, marquent la célébration de Noël, notamment les berceuses de l’Enfant Jésus et les déclamations dramatiques ou narratives.

Puisque la musique liturgique est, chez les uns, monodique, chez les autres polyphonique, des groupes choraux s’organisent. Issue de la Schola cantorum de Grégoire le Grand, la maîtrise catholique connaît son apogée à la Renaissance et, après un déclin au moment de la Révolution française, parvient à se reconstituer. Cependant si, au XXe siècle, les effectifs sont nombreux, un malaise apparaît, depuis le IIe concile du Vatican, malaise dû à la réforme liturgique et au rôle prépondérant donné à l’assemblée des fidèles. La maîtrise protestante, dont la mission demeure pédagogique et culturelle, assure la liturgie sous la direction du cantor . Depuis 1960, une crise semble se produire, crise de recrutement et aussi éclatement du cadre scolaire en direction de la paroisse ou du cadre extra-paroissial. La maîtrise orthodoxe, elle, de caractère privé au début du XXe siècle, s’officialise autour des centres de rayonnement spirituel.

Proscrits dans les premiers siècles, en faveur au XVIIe siècle dans les «messes en musique», les instruments font, depuis cette date, l’objet de multiples interdictions et autorisations. Une réglementation fixe les interventions de l’orgue, introduit avec discrétion dans le culte (XIe siècle).

4. Musique religieuse ou musique sacrée?

Des origines jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, aucune distinction n’est faite entre le religieux et le sacré, sacer désignant ce qui est consacré au dieu et soustrait à l’usage du quotidien. Les chorals liturgiques de Bach, par exemple, témoignent de la présence du transcendant. Une intensité dans la louange, une admiration (le mirum ), un sens de la majesté touchent ici à l’inépuisable. Malgré leur aspect théâtral, les dix-sept messes de Mozart, elles-mêmes, participent, comme d’ailleurs tout l’œuvre du musicien, aux «actes» d’un drame spirituel, drame au cœur duquel se trouve le sacré. Toutefois, durant le XIXe siècle, la musique liturgique d’une part, celle dont Berlioz critique la froide impassibilité, la comparant à une statue, les œuvres des musiciens d’église d’autre part, cèdent à un formalisme stérile. À la notion de musique religieuse se juxtapose celle de musique sacrée, mise en relief par les grands romantiques. On essaie de pallier un manque, une impossibilité d’exprimer ce qui, selon l’Écriture, a été imprimé.

Aujourd’hui, deux tendances s’affirment. L’une, à la suite des musiciens de l’espérance (César Franck, Charles Tournemire, André Caplet), prend position pour un sacré qui, jaillissant de tous côtés, conteste le positivisme scientiste. Ainsi, Olivier Messiaen, dont l’œuvre est construit comme une géographie sacrée, a composé, sous forme d’opéra, une sorte d’incantation qui associe le bruissement de la nature à saint François d’Assise (1983). André Jolivet, Henri Tomasi et, parmi les plus jeunes, Pierre Henry et Karlheinz Stockhausen retrouvent le tremblement, le fascinans des temps bibliques. L’autre tendance, celle qu’adopte la musique liturgique de l’Église catholique, considère le son, non comme un héraut de la beauté, mais comme un agent de liaison; elle l’assimile aux moyens de diffusion appelés mass media. Sous les voûtes de la cathédrale, un chant étranger au sacré, c’est-à-dire exclusivement fonctionnel, s’élève, plus physique que mystique.

Et, pourtant, la définition de la musique religieuse donnée plus haut ne se réfère point à une rupture du sacré et du religieux. Elle souligne, au contraire, que la musique témoigne d’une orientation vers la lumière et que, signifiant du signifié, elle relie l’action rituelle, la part humaine, au spirituel, la part divine. Dans cette voie, citons la Messe cum jubilo de Maurice Duruflé (1966), celle de Montferrat avec quatuor vocal et orgue de Xavier Darasse (1981), le Requiem de Renaud Gagneux, exécuté par l’orchestre et le chœur de Radio-France au festival d’Art sacré de la Ville de Paris (1982), la Missa puerorum avec chœur d’enfants et deux trombones d’Aurel Stroe (1983). Bien qu’il soit difficile, à la fin du XXe siècle, d’unir ce qui doit être uni, nous avancerons, à l’appui de notre thèse, les noms de Claude Ballif et de Krzysztof Penderecki: leurs œuvres paraliturgiques se situent du côté de ce que nous nommons «expression religieuse».

Encyclopédie Universelle. 2012.

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